Στο προς το παρόν (πιστεύουμε) , μοναδικό προηγούμενο τεύχος του game over (game over, τεύχος 1, το μηχανικό μάτι), επιλέξαμε σαν αφετηρία για να εξηγήσουμε τις αλλαγές που έφερε η επικράτηση της εικόνας σαν κυρίαρχη αίσθηση πάνω στις υπόλοιπες, τον κινηματογράφο και το μοντάζ. Αυτή η επικράτηση έγινε με την αφαίρεση του ελέγχου της όρασης από το υποκείμενο και της μηχανοποίησής της. Δεν είναι τυχαίο που οι πρωτοπόροι κινηματογραφιστές χαρακτήρισαν την κάμερα σαν «μηχανικό μάτι» και μάλιστα τελειότερο από το φυσικό. Ο δρόμος από την όραση με τη βοήθεια των μέσων στην όραση μέσα από τα μέσα είχε ανοίξει. Και μαζί της η θεώρηση του ανθρώπινου σώματος σα μηχανή και αντιστρόφως, της μηχανής σαν έμβιο όν. Έτσι, η μηχανή «βλέπει», αλλά και το ανθρώπινο μάτι είναι σαν τη μηχανή. Και ορίστε η απόδειξη για αυτά που λέμε εμείς οι τεχνοφοβικοί (ή τεχνοφετιχιστές για κάποιους άλλους). Η εικόνα είναι από την ιστοσελίδα ενός ιατρικού κέντρου και εμφανίζει το μάτι να λειτουργεί όπως μια φωτογραφική μηχανή. Μάλιστα, ούτε καν το αντίθετο. Τώρα, αν θέλετε να σας πούμε και τις προεκτάσεις της εργαλειοποίησης του ανθρώπινου σώματος από την ιατρική, διαβάστε και κανά Φουκώ. Πολλά δε ζητάτε με 1,5 ευρώ;

– ‘Εχω τρακ, όταν κάνω τεστ.
– Σας παρακαλώ, μην κινείστε.
– Με συγχωρείτε. ‘Εκανα ένα τεστ ΙQ φέτος, αλλά ποτέ δεν έχω κάνει απ’ αυτά.
– Ο χρόνος αντίδρασης παίζει μεγάλο ρόλο, γι’ αυτό, σας παρακαλώ, προσοχή.
– 1187 Χαντερβάσερ. Το ξενοδοχείο.
– Τι;
– Εκεί που μένω.
– Είναι καλό;
– Ναι, μάλλον. Είναι κι αυτό μέρος του τεστ;
– ‘Οχι, απλή προθέρμανση.
– Δεν είναι τίποτα μυστήριο, ε;
– Είστε μόνος σε μια έρημο και περπατάτε, όταν ξαφνικά…
– Αυτό είναι το τεστ;
– Ναι. Βρίσκεστε σε μια έρημο και περπατάτε στην άμμο… όταν ξαφνικά, κοιτάτε κάτω…
– Ποια; Ποια έρημο;
– ‘Εχει σημασία; Είναι εντελώς υποθετικό.
– Αλλά πώς βρέθηκα εκεί;
– Μπορεί να μπουχτίσατε… να θέλετε να μείνετε μόνος με τον εαυτό σας. Κοιτάτε κάτω και βλέπετε μια εμύδα, Λίον. Προχωρεί προς το μέρος σας.
– Εμύδα; Τι είν’ αυτό;
– Ξέρετε τι είναι η χελώνα;
– Φυσικά.
– Είναι το ίδιο πράγμα.
– Ποτέ δεν έχω δει χελώνα. Αλλά καταλαβαίνω τι εννοείτε.
– Απλώνετε το χέρι και τη γυρίζετε ανάποδα, Λίον.
– Εσείς τις φτιάχνετε αυτές τις ερωτήσεις, κύριε Χόλντεν; ‘Η σας τις ετοιμάζουν άλλοι;
– Η χελώνα κείτεται ανάποδα με την κοιλιά στον καυτό ήλιο… κουνάει τα πόδια της, προσπαθεί να γυρίσει, αλλά δεν μπορεί. Δεν μπορεί χωρίς τη βοήθειά σας. Αλλά δεν τη βοηθάτε.
– Τι εννοείτε “δεν τη βοηθώ”;
– Εννοώ ότι δεν τη βοηθάτε. Γιατί, Λίον; Είναι απλώς ερωτήσεις, Λίον. Μετά από την αίτησή σου, μου ετοίμασαν αυτές τις ερωτήσεις. Αυτό το τεστ έχει σκοπό να προκαλεί συναισθηματικές αντιδράσεις. Να συνεχίσουμε; Περίγραψε μονολεκτικά τα καλά πράγματα που σου έρχονται… για τη μητέρα σου.

Η ρέπλικα δεν αναγνωρίζει τον εαυτό της σαν τέτοια. Πρέπει κάποιος να της το πει, ή η θέση της στην φουτουριστική κοινωνία να είναι τέτοια που να μην αφήνει περιθώριο για αυταπάτες. Παραδείγματος χάρη, μία αλυσίδα παραγωγής φτιαγμένη μόνο για τις ικανότητες της, μόνο για το είδος της. Χωρις τη γνώση αυτή, τον εαυτό της τον λογίζει ανθρώπινο. Το μόνο που δεν έχει άλλωστε είναι παρελθόν πριν τη κατασκευή της. Ό, τι αναμνήσεις διατηρεί για την εποχή αυτή, της τις έχουν “φορτώσει” σαν σε υπολογιστή. Οι αναμνήσεις αυτές, υπάρχουν σαν πληροφορία και σαν υλικό. Σαν φωτογραφίες βίντεο καί ό, τι άλλο μπορεί να τις “διατηρήσει”. Έχουν ωστόσο μια αίσθηση κενού. Γι’ αυτό το παρελθόν της, η ρέπλικα το αντιμετωπίζει με μία πρωτοφανή μελαγχολία. Σαν κάπου να χάνει την επίγνωση των επιλογών της. Αισθάνεται να έχει ριχτεί στον κόσμο, σε συγκεκριμένο χρονοχώρο χωρίς η ίδια να το έχει επιλέξει. Η ρέπλικα έχει συναισθήματα. Και μοιάζει μάλιστα πιο ευάλωτη σε αυτά απο τους υπόλοιπους ανθρώπους. Μοιάζει συγκεκριμένα συναισθηματικά ανώριμη. Μπορεί να είναι πιο εξελιγμένο μοντέλο, πιο δυνατό και πιο γρήγορο στις μαθηματικά, και να είναι ικανή για φοβερά βίαιες πράξεις. Τα συναισθηματικά της αντανακλαστικά ωστόσο, είναι αυτά μικρού παιδιού. Μάλλον γιατί δεν είχε το χρόνο να τα επεξεργαστεί. Μάλλον γιατί οι αναμνήσεις της δεν ύπηρξαν ποτέ πραγματικότητα.

Η υπαρξή της ρέπλικας για τον υπόλοιπο κόσμο δεν αντιστοιχεί και δε γεμίζει παρά στη χρηστική της αξία. Αυτό δηλαδή, που φτιάχτηκε να κάνει. Έχει μικρότερο χρόνο ζωής απο τον άνθρωπο. Και δεν το ξέρει. Ανα πάσα στιγμή μπορεί να διακοπεί η λειτουργία της.

Οι σύγχρονες αναμνήσεις στοιβάζονται σε ατελείωτες βάσεις δεδομένων. Ταυτίζονται με την ηλεκτρονική αποτύπωση τους. Ολόκληρες ζωές χωράνε σε ιντερνετικούς ιστότοπους και καταλήγουν και αυτές να στοιβάζονται. Και να αποκτούν για πρώτη φορά την μονάδικη δυνατότητα να είναι προσβάσιμες και διαχειρίσιμες σα ξερά δεδομένα. Είναι σα να “φορτώνονται” σε έναν ηλεκτρονικό χωριστό εγκέφαλο. Για πρώτη φορά οι αναμνήσεις μπορούν να σβηστούν, να χαθούν ολοσχερώς. Για πρώτη φορά η λειτουργία όλων αυτών των “ηλεκτρονικών” ζωών μπορεί να διακοπεί, από ένα απλό μπλάκ άουτ. Η σύνδεση των αναμνήσεων, που δεν είναι πια πραγματικές, με τη ζωή χάνεται. Τα συναισθήματα δεν είναι πια παρά αντανακλαστικά, ακαλλιέργητα. Μένει μόνο μία ανεξήγητη μελαγχολία.

“… το μοντάζ στον κινηματογράφο γεννήθηκε από τη στιγμή που η κάμερα εγκατέλειψε τη θεατρική οπτική, που της έδινε η ακινησία της, η μέχρι τότε σταθεροποίησή της (είναι γνωστό πως οι ηθοποιοί και τα αντικείμενα κινούνταν στο χώρο μπροστά σε μια ακίνητη κάμερα, που κατέγραφε τα δρώμενα). Το αποτέλεσμα της κινηματογράφησης ήταν ακριβώς εκείνο, της σχέσης που δημιουργείται ανάμεσα στα δρώμενα της θεατρικής σκηνής και στο θεατή της πλατείας.

Το αφηγηματικό μοντάζ ήταν ανακάλυψη του αμερικανού σκηνοθέτη Γκρίφιθ, ενώ το εκφραστικό, το κυρίως δημιουργικό και ποιοτικά ανώτερο είδος του, ανακαλύφθηκε από τον Αϊζενστάιν και τους άλλους σοβιετικούς σκηνοθέτες, αναδεικνύοντας και ανυψώνοντάς το σε ειδικό εκφραστικό μέσο της τέχνης του κινηματογράφου.»[ref]Τα λόγια είναι του σκηνοθέτη Τάκη Δαυλόπουλου, ο οποίος μεταξύ άλλων δούλεψε ως μοντέρ με τους σκηνοθέτες του λεγόμενου “νέου ελληνικού προοδευτικού κινηματογράφου” στη δεκαετία του ’70.[/ref]

Ο κινηματογράφος στις αρχές του 20ού αιώνα βρισκόταν ακόμα στα πρώτα του βήματα. Στην Ρωσία (όπως και αλλού) δεν είχε καταφέρει ακόμα να αποκολληθεί από την θεατρική λογική. Οι σκηνοθέτες έδιναν μεγάλη έμφαση στα σκηνικά, στους ηθοποιούς και δεν έδειχναν τόσο να τους απασχολούν οι νέες δυνατότητες της κινηματογραφικής μηχανής. Αλλά οι κοινωνικές σχέσεις, έτσι όπως διαμορφώνονταν εκείνη την εποχή -την εποχή της μπολσεβίκικης επανάστασης- , παρήγαγαν μια τρομακτική δημιουργικότητα, που έμελε να αλλάξει πολλά, μεταξύ άλλων και στην τέχνη.

Έτσι βρέθηκαν αρκετοί να ανακαλύπτουν τις νέες δυνατότητες αυτού του μέσου. Ο κινηματογράφος είχε μια ιδιαίτερη επίδραση στο θεατή, διαφορετική από αυτήν του θεάτρου. Αυτό που προσπάθησαν να βρουν ήταν εκείνο το ιδιαίτερο στοιχείο του κινηματογράφου, που πίστευαν ότι προκαλούσε τις εντυπώσεις στο θεατή. Και για να το βρουν αυτό, δεν αρκέστηκαν στο αισθητικό αποτέλεσμα που παρήγαγε, αλλά εξέτασαν την ίδια τη δομή του, εκείνα τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά που τον διαφοροποιεί από το θέατρο και του προσφέρει τις νέες αυτές δυνατότητες.

Ένας από τους πρώτους αυτούς σκηνοθέτες, ήταν ο Λεβ Κουλέσοβ. Μιλώντας αργότερα για τις έρευνες που κάνανε, έγραφε: «Επισκεφτήκαμε διάφορες κινηματογραφικές αίθουσες και αρχίσαμε να παρατηρούμε ποια φιλμ ασκούσαν μεγαλύτερη επίδραση στο θεατή και πως ήταν φτιαγμένα… Όταν καταλάβαμε ότι τα αμερικάνικα φιλμ ήταν τα καλύτερα, όσον αφορά στην επίδραση στο θεατή τα πήραμε για μελέτη. Αρχίσαμε να αναλύουμε όχι μόνο τα ξεχωριστά πλάνα ενός φιλμ, αλλά μελετήσαμε την όλη κατασκευή του. Για παράδειγμα, πήραμε δυο φιλμ – ένα αμερικάνικο και ένα ανάλογο ρωσικό – και είδαμε ότι η διαφορά μεταξύ τους ήταν τεράστια. Έτσι αποδείχθηκε ότι το ρωσικό φιλμ αποτελούνταν από αρκετά πλάνα μεγάλης διάρκειας, παρμένα από μια μόνο θέση. Παράλληλα το αμερικάνικο φιλμ αποτελούνταν από ένα μεγάλο αριθμό πλάνων μικρής διάρκειας, τραβηγμένων από διάφορες θέσεις…»

Κάπως έτσι φτάσανε στο συμπέρασμα ότι το περιεχόμενο καθεαυτό των πλάνων δεν είχε και πολύ σημασία. Αυτό που πραγματικά τραβούσε την προσοχή, ήταν η σύνδεση δυο πλάνων διαφορετικού περιεχομένου, όπως και η μέθοδος εναλλαγής τους. Γι αυτούς «η πηγή της φιλμικής επίδρασης στο θεατή βρίσκεται μέσα στο σύστημα των εναλλασσόμενων πλάνων, από τα οποία αποτελείται η κινηματογραφική ταινία». Μάλιστα κάποιοι σκηνοθέτες της εποχής εκείνης, ακολουθώντας πιστά αυτήν την ιδέα, σταμάτησαν να διαλέγουν για τις ταινίες τους ανθρώπους με γνώμονα τις υποκριτικές τους ικανότητες, αλλά εκείνους που τους ταίριαζαν φυσιογνωμικά για τον ρόλο.

Ο Κουλέσοβ και οι άλλοι σοβιετικοί σκηνοθέτες που δούλεψαν πάνω στην διαδικασία της εναλλαγής των πλάνων, ανακάλυψαν πολλές καινούργιες δυνατότητες που πλέον ήταν εφικτές. Για παράδειγμα, η ταυτοχρονία, δηλαδή η δυνατότητα δύο η περισσότερες διαφορετικές σκηνές που διαδραματίζονται σε διαφορετικούς τόπους να λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα μέσα στην ταινία και να προβάλλονται με τρόπο που να γίνεται αυτό αντιληπτό. Κάτι τέτοιο, για εκείνη την εποχή, ήταν μεγάλη ανακάλυψη. Χαρακτηριστικό, όσον αφορά τις νέες αυτές δυνατότητες, ήταν ένα από τα πειράματα του Κουλέσοβ, στο οποίο δύο ηθοποιοί κινούμενοι σε δύο εντελώς διαφορετικά σημεία της Μόσχας κοιτάζονται, πλησιάζουν ο ένας τον άλλον, χαιρετιούνται σε τρίτο τόπο πολύ μακριά και απ’ τους δύο προηγούμενους, κοιτάζουν προς τον Λευκό Οίκο και αρχίζουν να ανεβαίνουν τα σκαλιά του. Όλα τα γυρίσματα έγιναν στην Μόσχα και για το τέλος, το μόνο που χρειάστηκε ήταν ένα απόσπασμα από μια άλλη ταινία που έδειχνε τον Λευκό Οίκο, ενώ οι ηθοποιοί ανέβαιναν τα σκαλιά ενός ναού που βρισκόταν κι αυτός στην Μόσχα.

Εκείνος όμως που συστηματοποίησε αυτήν τη γνώση και κέρδισε γι’ αυτό τον τίτλο του “πατέρα του μοντάζ”, ήταν ο Σεργκέι Αϊζενστάιν. Με σπουδές πολιτικού μηχανικού, έχασε, μαζί με την εξορία των γονιών του και την δυνατότητα για μια τέτοια καριέρα και στράφηκε προς το θέατρο και τον κινηματογράφο. Κινούμενος μέσα στο ρεύμα της εποχής του εισήγαγε κι αυτός στην τέχνη του κινηματογράφου, την επιστημονική μέθοδο. Πατώντας πάνω στην δουλειά των προκατόχων του και μαθαίνοντας από τα πειράματα του Κουλέσοβ, προσπάθησε να δώσει μια πιο ολοκληρωμένη απάντηση για το πώς, με τον έλεγχο του μοντάζ, θα μπορούσε να ελέγξει (και να πολλαπλασιάσει) τη δημιουργία των συγκινήσεων στο θεατή.

Είναι χαρακτηριστικό πως περιέγραφε ο ίδιος την δουλειά του: «Μην ξεχνάτε πως αυτός πού ‘χε στρωθεί στη δουλειά προσπαθώντας να βρει έναν επιστημονικό τρόπο για να πλησιάσει τα μυστικά και τα μυστήρια της τέχνης ήταν ένας νεαρός πολιτικός μηχανικός. Τα τόσα χρόνια στο θρανίο του ‘χαν μάθει ένα πράγμα: σε κάθε επιστημονική έρευνα πρέπει να υπάρχει και μια μονάδα μέτρησης. Ξεκίνησε λοιπόν να βρει την μονάδα που θα μετρούσε την εντύπωση που παράγεται απ’ την τέχνη! Η επιστήμη έχει τα ιόντα, τα ηλεκτρόνια και τα ουδετερόνια. Η τέχνη ας έχει την “ατραξιόν”. Η καθημερινή γλώσσα έχει δανειστεί απ’ την βιομηχανία μια λέξη, που σημαίνει τη συναρμολόγηση μηχανών, σωλήνων, μηχανικών εργαλείων. Αυτή η εκπληκτική λέξη είναι το “μοντάζ”, σημαίνει συναρμολόγηση και παρόλο που δεν είναι ακόμα της μόδας, έχει όλα τα προσόντα να γίνει. Θαυμάσια! Ας ενωθούν λοιπόν οι μονάδες μέτρησης της εντύπωσης σ’ ένα σύνολο που θα το βαφτίσουμε μ’ αυτές τις δύο λέξεις απ’ τις οποίες η μια προέρχεται απ’ τη βιομηχανία κι η άλλη απ’ το Μιούζικ Χωλλ. Έτσι γεννήθηκε ο όρος “μοντάζ των ατραξιόν”».[ref]

Το Μιούζικ Χώλλ ήταν ένα είδος θεατρικής διασκέδασης που μπορεί να συμπεριλάμβανε τραγούδια, θεατρικά δρώμενα, κωμωδία και σάτιρα.[/ref]

O Αϊζενστάιν τόνιζε συστηματικά ότι το μοντάζ ήταν μια διαλεκτική αρχή, «…απ’ την σύγκρουση δύο δοσμένων παραγόντων ξεπηδά μια καινούργια έννοια…». Υποστήριζε δηλαδή πως οι “συγκρούσεις” πάνω στην οθόνη μέσω της εναλλαγής των πλάνων είναι αυτές που γεννάνε το περιεχόμενο. Και όταν αυτές βαλθούν σε μια ορισμένη ακολουθία στη σειρά, βάσει κανόνων, τότε κατευθυνόμενες προς τον θεατή μπορούν να του εκμαιεύσουν τα επιθυμητά συναισθήματα. Εμφανώς επηρεασμένος από τον Παβλώφ και τη θεωρία των αντανακλαστικών προσπάθησε να φτιάξει μεθοδολογίες για το μοντάζ και να τις χωρίσει σε επίπεδα, ανάλογα με το αποτέλεσμα που είχαν πάνω στον θεατή. Έτσι ώστε ο κινηματογράφος θα έφτανε στο σημείο όχι απλά να διεγείρει όλο και περισσότερα συναισθήματα προς την επιθυμητή κατεύθυνση, αλλά να μεταφέρει “ολόκληρη την διαδικασία της σκέψης”.

Μπορεί η τελευταία φράση να μοιάζει υπερβολική, αλλά καταδεικνύει τη δύναμη που θα αποκτούσαν οι εικόνες με όπλο το μοντάζ. Έτσι τα νέα εκφραστικά μέσα αλλαγμένα και εξελιγμένα, θα ήταν σε θέση να αφυπνίσουν την κοινωνία και να προωθήσουν την οικοδόμηση του σοσιαλισμού. Αλλά αυτή η εμπιστοσύνη στα μέσα τα ίδια, πέρα και έξω από τις σχέσεις που τα παρήγαγαν και τα ήλεγχαν, αποδείχθηκε εσφαλμένη. Τα κινηματογραφικά μέσα και οι τεχνικές με τις οποίες πειραματίστηκε η σοβιετική πρωτοπορία τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, θα αποδειχτούν σωτήριες κάποιες δεκαετίες αργότερα για τον καπιταλισμό. Χρησιμοποιήθηκαν και χρησιμοποιούνται ακόμα στην κινηματογραφική βιομηχανία και στην τηλεόραση, εκεί όπου γίνεται, με τον πιο καθολικό τρόπο, η προώθηση των εμπορευμάτων και των κοινωνικών στερεοτύπων.

Αν με τον τίτλο περιμένετε να ακούσετε για κάποια νέα τεχνολογική εξέλιξη που ίσως θα έδινε ελπίδες σε κάποιον τυφλό, για μια υπερκάμερα ασφαλείας ή για το ρομποτικό μάτι του terminator, θα πέσετε λίγο έξω. Και αυτό όχι γιατί τέτοιες εφαρμογές δεν απασχολούν τους ειδικούς ή δεν έχουν τις κοινωνικές τους προεκτάσεις, αλλά γιατί μερικές φορές πηγαίνοντας λίγα βήματα πιο πίσω, απομακρυνόμενος από τη λεπτομέρεια βλέπεις πιο καθαρά το τοπίο, το σύνολο, το δάσος. Και αυτό όχι για να χάσεις το δέντρο, αλλά ώστε να καταλάβεις καλύτερα τη λεπτομέρεια, τη σημασία της και τις πραγματικές της διαστάσεις.

Γιατί πολύ πριν επιχειρηθεί οι μηχανές να «βλέπουν», είχε προηγηθεί κάτι άλλο. Είχε διαμορφωθεί κοινωνικά μια διαφορετική έννοια του «βλέπω», σίγουρα πιο φτωχή, που κύριο χαρακτηριστικό της ήταν και είναι η μεσολάβηση· πριν λοιπόν επιχειρηθεί να αποκτήσουν «όραση» τα τεχνολογικά μέσα, είχε προηγηθεί η μαθητεία δεκαετιών στην «όραση» μέσω των μέσων (κινηματογράφος, τηλεόραση, βίντεο). Αλλά και αυτή η εξέλιξη δεν ήρθε ουρανοκατέβατη, πάτησε σε κάτι άλλο. Στην προτεραιότητα και κεντρικότητα που απόκτησε η όραση έναντι των υπόλοιπων αισθήσεων.

Προκειμένου λοιπόν να δούμε πώς διαμορφώθηκαν αυτές οι αλλαγές στην εννόηση της όρασης, θα πάμε όχι στο pc, ούτε στο βίντεο ή την τηλεόραση, αλλά λίγο πιο πίσω. Στις αρχές του 20ου αιώνα και στις απαρχές του κινηματογράφου. Τότε που ακόμα δεν ήταν εδραιωμένη η πρωτοκαθεδρία της όρασης σαν κυρίαρχης αίσθησης, αλλά που διαμορφώθηκαν κάποιες βασικές προϋποθέσεις για να γίνει. Τότε που τα μόνα μέσα που μεσολαβούσαν την όραση ήταν τα γυαλιά, το μικροσκόπιο και το τηλεσκόπιο και αυτά σε κάποιες εξαιρετικές και συνειδητές στιγμές και με διαφορετικό τρόπο, συγκρινόμενα με τη διαρκή και καθημερινή μεσολάβηση της «πραγματικότητας» από την τηλε – όραση και τα υπόλοιπα σύγχρονα μέσα του θεάματος. Τότε όμως που διαμορφώθηκαν και οι προϋποθέσεις τόσο για την εξέλιξη των μέσων αυτών όσο και για την κοινωνική αποδοχή της μεσολάβησής τους.

Μια σειρά τεχνικών (όπως το πάγωμα της κορνίζας, η αργή κίνηση αλλά κυρίως το μοντάζ) που μελετήθηκαν και εφαρμόστηκαν από τους πρώτους σοβιετικούς κινηματογραφιστές, είναι που απελευθέρωσαν τον κινηματογράφο από το θέατρο και την απλή καταγραφή αυτού που βλέπει το ανθρώπινο μάτι και τον έκαναν αυτό που είναι σήμερα. Η «έβδομη τέχνη».

«Είμαι ο κινηματογράφος – μάτι./Από τον ένα παίρνω τα μπράτσα, γερά και καπάτσα,/από τον άλλο παίρνω τα πόδια,/γρήγορα και που πηδάν τα εμπόδια,/κι από άλλον παίρνω το κεφάλι,/όμορφο να σου φέρνει ζάλη!/Με το μοντάζ δημιουργώ ένα νέο άνθρωπο, έναν τέλειο άνθρωπο.

…Είμαι ο κινηματογράφος – μάτι. Είμαι το μηχανικό μάτι./Εγώ η μηχανή σας δείχνω τον κόσμο όπως εγώ μόνο μπορώ να τον δω./Από τώρα και στο εξής απελευθερώνομαι από την ανθρώπινη ακινησία,/πλέω μέσα στην αδιάκοπη κίνηση,/πλησιάζω και μακραίνω απ’ τ’ αντικείμενα,/γλιστρώ από κάτω τους, τα σκαρφαλώνω,/προχωρώ δίπλα στο μουσούδι ενός άλογου που καλπάζει,/ορμάω μέσα στο πλήθος,/τρέχω μπρος απ’ τους στρατιώτες πού κάνουν έφοδο, κάνω τούμπες,/σηκώνομαι την ίδια στιγμή με το αεροπλάνο,/πέφτω και πετάω με τα σώματα που πέφτουν και πετάνε.»[ref]

Όλα τα αποσπάσματα που παραθέτουμε είναι από μανιφέστα των Kinoks και του Βερτόφ. Οι τονισμοί δικοί μας.

[/ref]

Ο κορυφαίος σοβιετικός σκηνοθέτης – ντοκυμαντερίστας της εποχής του, που αποτέλεσε μέλος της σοβιετικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα και που επηρέασε συγχρόνους του όπως ο Αϊζενστάιν κυρίως για τις απόψεις του γύρω από το μοντάζ, Τζίγκα Βερτόφ, ήταν υπέρμαχος του «κινηματογράφου – μάτι» (ki-noki) και του κινηματογράφου – αλήθεια (kino-pravda). Πίστευε πως η κάμερα μπορούσε να δείξει την πραγματικότητα καλύτερα απ` ότι η όραση. Θεωρούσε πως το μάτι ήταν υποδεέστερο της κάμερας και συνεπώς έπρεπε να υποταχθεί σε αυτή.

«Η καταδίκη σε θάνατο, που αποφάσισαν οι Kinoks στα 1919, για όλες τις Κινηματογραφικές ταινίες, χωρίς καμιά εξαίρεση, εξακολουθεί να ισχύει και σήμερα. Ακόμη και η πιο προσεχτική εξέταση δεν αποκαλύπτει ούτε μια κινηματογραφική ταινία, που να προσπαθεί με σωστό τρόπο να απελευθερώσει την κάμερα η οποία τώρα βρίσκεται σκλαβωμένη κάτω απ’ τις διαταγές ενός ατελούς και μετωπικού ανθρώπινου ματιού.

Το κύριο και ουσιώδες είναι η κινηματογραφική — αίσθηση του κόσμου. Το θεμελιώδες σημείο είναι η χρησιμοποίηση της κάμερας σαν κινηματογραφικό μάτι, πιο τέλειο απ’ το ανθρώπινο μάτι, με στόχο να ερευνηθεί το χάος των οπτικών φαινομένων που γεμίζουν το σύμπαν. Το κινηματογραφικό μάτι ζει και κινείται στο χρόνο και στο χώρο, δέχεται και καταγράφει εντυπώσεις κατά τρόπο εντελώς διαφορετικό απ’ το ανθρώπινο μάτι. Δεν είναι απαραίτητο γι’ αυτό να έχει μια συγκεκριμένη στάση ή να περιοριστεί στις στιγμές πού παρατηρεί. Το κινηματογραφικό μάτι είναι καλύτερο. Δεν μπορούμε να κάνουμε τα μάτια μας να γίνουν καλύτερα απ’ ότι έχουν γίνει. Την κάμερα, όμως, μπορούμε να την τελειοποιούμε συνέχεια..» .

Ποιός να το περίμενε. Αυτή η φλογερή επίθεση απέναντι στην αστική κυριαρχία και τα μέσα που τη στήριζαν, ακόμα και τα εκφραστικά – καλλιτεχνικά· αυτή η ακλόνητη βεβαιότητα πως τα μέσα που θα απαλλοτριώνονταν απ` αυτή, αφού βελτιώνονταν και άλλαζαν δραστικά θα εξυπηρετούσαν άλλους σκοπούς, θα γίνονταν όπλα για την κοινωνική αφύπνιση και την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής κοινωνίας· αυτή η παθιασμένη εμπιστοσύνη στα νέα μέσα που θα απελευθέρωναν τις διανοητικές και εκφραστικές δυνατότητες του προλεταριάτου, όχι μόνο δεν επιβεβαιώθηκε ιστορικά, αλλά κατέληξε στο αντίθετό της[ref]

Και δεν ήταν η πρώτη ούτε η τελευταία φορά που θα συνέβαινε κάτι τέτοιο.

[/ref]. Τα κινηματογραφικά μέσα και οι τεχνικές με τις οποίες πειραματίστηκε η σοβιετική πρωτοπορία τα πρώτα χρόνια της επανάστασης, θα αποδειχτούν σωτήριες κάποιες δεκαετίες αργότερα για τον καπιταλισμό. Χρησιμοποιήθηκαν και χρησιμοποιούνται ακόμα στις διαφημίσεις, στην κινηματογραφική βιομηχανία του Hollywood, στις ειδήσεις, σε κομβικά μέσα στα οποία βασίστηκε η κοινωνία του θεάματος και με τα οποία προωθήθηκε ο «πρωτοκοσμικός» τρόπος ζωής του ώριμου καπιταλισμού. Γιατί αυτός ο ύμνος στα μέσα, όταν οι σχέσεις υπάρχουν, όπως τον πρώτο καιρό της οκτωβριανής επανάστασης, θα μπορούσε ίσως να πει κανείς πως είναι o.k. Όταν όμως οι σχέσεις αυτές εκλείψουν ή ηττηθούν τι μένει; Ο ύμνος στα μέσα για τον εαυτό τους, ενάντια στις σχέσεις. Ο εγκωμιαστικός τους μονόλογος.

Ας δούμε όμως κάποιες απ` τις αλλαγές που έφερε η ανάδειξη της κάμερας σαν μηχανικό μάτι και μάλιστα πιο τέλειο απ` το ανθρώπινο. Όταν κάποιος έβλεπε ή διάβαζε κάτι, το πώς, το τι και το πότε θα δει/διαβάσει εξαρτιόταν ως ένα σημείο από αυτόν. Το σύνολο των οργάνων που αποτελούν το μάτι (ίριδα, χιτώνες, φακοί, κα) εδράζονται στο ανθρώπινο σώμα, οπότε τον τελικό λόγο τον είχε ο ιδιοκτήτης του. Η θεώρηση απ` την άλλη της κινηματογραφικής κάμερας σαν προέκτασης του ανθρώπινου ματιού, που δείχνει αυτό που το ανθρώπινο μάτι δεν μπορεί να δει, συνέβαλε στο εξής. Ο τρόπος της θέασης δεν ανήκε πια στον ιδιοκτήτη του ματιού. Το μάτι βλέπει ό,τι και όπως του δείχνει η οθόνη, δηλαδή η κάμερα. Τώρα πια «βλέπει» αυτή στη θέση του. Το μάτι λοιπόν βρίσκεται στην κάμερα και όχι στο ανθρώπινο σώμα. Για να το πούμε πιο συγκρατημένα, το ανθρώπινο μάτι υποβιβάστηκε, έγινε το μέσο που θα μεταφέρει την εικόνα της μηχανής στο οπτικό νεύρο και από εκεί στον εγκέφαλο.

Για να γίνει αυτό εφικτό στον κινηματογράφο, έπρεπε να κατασκευαστεί και ο θεατής· να μάθει να βλέπει διαφορετικά, πιο επιλεκτικά. Αρχικά χρειαζόταν μια σκοτεινή αίθουσα, ώστε το σώμα να μείνει καθηλωμένο και να απομονωθεί από κάθε άλλο οπτικό ερέθισμα. Το μόνο που μπορούσε να ελέγξει ο θεατής ήταν το αν θα αρνηθεί να βλέπει ή όχι κλείνοντας τα μάτια του. Το πώς ανήκε στο σκηνοθέτη μέσω της μηχανής. Με την εξέλιξη των μέσων η κινηματογραφική αίθουσα έχασε αυτή της τη χρησιμότητα. Τι το αξιόλογο πλέον θα υπήρχε για να δει κανείς εκτός της σύγχρονης οθόνης;

Πιο παλιά, όταν κάποιος διάβαζε κάτι ή έβλεπε ένα πίνακα ζωγραφικής, αυτό δε σήμαινε κιόλας ότι το είδε ή το έμαθε, ότι έτσι – αυτό – είναι – πάει – και – τελείωσε. Ήξερε ότι γνώριζε την υποκειμενική ματιά του συγγραφέα ή του ζωγράφου και πως αν έπρεπε να μάθει περισσότερα έπρεπε να ψάξει και με τις δικές του αισθήσεις. Είχε συνείδηση της ελλιπής του γνώσης. Η θέαση μέσω του μηχανικού ματιού απ` την άλλη δημιουργεί την αίσθηση της αμεσότητας. Παρουσιάζει την υποκειμενική ματιά του σκηνοθέτη, όμως αξιώνει αντικειμενικότητα. Δημιουργεί την αίσθηση της αμεσότητας της όρασης. Οι βόμβες μολότοφ στην όποια διαδήλωση, ακόμα κι αν δεν υπήρξαν, ήταν αλήθεια. Όλοι τις «είδαν» στο δελτίο ειδήσεων, τι κι αν ήταν μονταρισμένα πλάνα από παλαιότερα μπάχαλα; Η πυρκαγιά έχει σίγουρα κάψει τα πρώτα σπίτια αφού τα μυαλά έχουν ήδη γίνει στάχτη. Τι κι αν όσοι έρχονται από το πύρινο μέτωπο λένε πως οι φλόγες είναι στα δέκα χιλιόμετρα, «αφού τις είδα στην τηλεόραση!». Αυτές όπως και την εγκληματικότητα στο κέντρο της Αθήνας. Είναι εκεί συνέχεια 24 ώρες το 24ωρο, ακόμα κι όταν εγώ δεν είμαι. Η μεσολάβηση του μέσου έχει έντεχνα κρυφτεί. Πόσο πιο τρανταχτή απόδειξη ότι έχει αντικαταστήσει το μάτι χρειάζεται, όταν η πλειοψηφία κάποτε μπορεί να μην πιστεύει στα μάτια της, πιστεύει όμως το μέσο (σίγουρα περισσότερο απ` τα μάτια της);

«Το είδα!», (αυτό το φτιαχτό, το κατασκευασμένο) οπότε δε χωράει αμφισβήτηση. «Το είδα με τα μάτια μου» ακριβώς όπως κι ο άλλος, κι ο άλλος… Δε χωράει αμφιβολία. Οι συσχετίσεις δεν είναι ανάγκη να γίνουν από το υποκείμενο που «βλέπει». Έχουν γίνει από πριν στη διαδικασία του μοντάζ. Αυτό δε χρειάζεται να δρα, είναι μόνο θεατής και σαν θεατής πρέπει να φέρεται ακόμα και όταν δε βλέπει κάποια οθόνη, σα θεατής της ζωής της δικής του και των άλλων.

Το πρώτο μηχανικό μάτι λοιπόν, σύμφωνα και με τα λόγια των υμνητών της, ήταν η κάμερα. Το οποιοδήποτε ηλεκτρονικό ή ψηφιακό μάτι θα βρει στρωμένο το έδαφος. Το τίμημα όμως για την κινητικότητα της κάμερας που υπερασπιζόταν ο Βερτόφ (και όχι μόνο), ήταν η ακινησία του ανθρώπινου ματιού. Καθώς αυτή θα έκανε όλες τις περίπλοκες φιγούρες που ο Βερτόφ περιγράφει στο πρώτο απόσπασμα, το ανθρώπινο μάτι έπρεπε να μείνει ακίνητο, καρφωμένο στην οθόνη για να μπορεί να την παρακολουθήσει. Όσο πιο έγχρωμη γίνεται η οθόνη, τόσο πιο ασπρόμαυρη γίνεται η ζωή. Όσο περισσότερο βλέπει η κάμερα, τόσο περισσότερο παρατηρείται μια κοινωνική πρεσβυωπία. Τελικά όσο περισσότερο «ζωντανεύουν» τα δημιουργήματα του ανθρώπου με το να τους δίνονται χαρακτηριστικά υποκειμένου, τόσο αντικειμενοποιείται ο ίδιος.

Αυτό που προσπαθήσαμε να κάνουμε, δεν είναι ούτε να εγκωμιάσουμε ούτε να μεμφθούμε κανέναν. Ούτε να ασκήσουμε κριτική εκ των υστέρων. Είναι να πιάσουμε το νήμα, την ιστορική διαδικασία που οδήγησε στις σημερινές αλλαγές, ώστε να ερμηνεύσουμε αυτές που έρχονται σαν αυτό που είναι. Χωρίς να τους αποδίδουμε μεταφυσικές ιδιότητες είτε απόλυτου Καλού είτε απόλυτου Κακού. Αυτές ήταν μερικές από αυτές τις επιπτώσεις, λίγες, του κινηματογράφου πάνω στη δημιουργία αυτού που ονομάστηκε «γλώσσα των εικόνων» και που άλλαξε άρδην τις κοινωνικές σχέσεις. Αλήθεια, για πόσο ακόμα θα ήταν χρήσιμο το κλασσικό εκπαιδευτικό σύστημα όταν ήδη κάποιες γενιές εκπαιδεύονταν με τα μέσα της εικόνας στα πάντα, από τον έρωτα μέχρι το θάνατο;

Για περισσότερα, έχετε τις αισθήσεις σας ανοιχτές για επερχόμενη εκδήλωση του game over. Stay tuned…